J: 纵观你的创作历程﹐在2007年前﹐你尝试了各种截然不同的绘画风格﹐从蓝色花鸟系列到黑色为背景的家庭制造LC系列﹐从用油漆创作的变形头像到用头发为材质的作品﹐中间还有很多黑白系列的油画﹐包括犯罪头像﹐婴儿﹐民工﹐妓女。 也是从2007年﹐你开始了一直持续到现在的儿童系列﹐这一系列时间跨度最长﹐作品也最多﹐为什么?
B: 之前的各种尝试主要是在绘画技法上的变化﹐尝试从不同角度探讨问题﹐平面上的移动性很大﹐当我们把主要精力放在平面二维上的移动时﹐往三维深度移动的能量就会相对减少。所以在2007年﹐我想尝试找一个点往深度走﹐能作一个深入的探索﹐其中我想到了我的童年﹐这一个点既包含了无数我个人的回忆和情感﹐同时由于时间的距离变得有些神秘和遥远﹐进而可以包含更多想象的潜力。之前的作品更多是在风格上的探讨﹐那这一系列可以让我把更多个人的因素放进去﹐在感情层面上进行挖掘。当然在这两年里﹐我仍然继续着LC系列 (LC头像﹐身体﹐岩洞)﹐它在风格上与童年系列是一个互补。
J: 那我想就童年系列和你作更深一步地探讨。首先是你的创作来源和背景﹐还有动机。感觉这一系列有几个头都很相似但又不一样﹐他们处在不同的场景之中﹐这是真实的还是虚构的?
B: 我这一代是独生子女的一代﹐中国的一个孩子政策一直延续至今﹐我不想从政治层面探讨这一议题﹐只是从一个很个人的角度来切入。一般来说小男孩大多很顽皮﹐由于我父亲是军人﹐母亲是中文老师﹐家庭气氛是很严肃的﹐顽皮碰上孤独与严肃的氛围﹐唯一的办法就是在臆想上的天马行空和自娱自乐。父母的大床变成了我的战壕﹐我在那里与假想的兄弟并肩作战﹐与假想的兄弟下棋﹐一起在地上墙上涂鸦……﹐我的童年回忆就是一个人﹐孤零零地活在现实与虚幻这两个世界的边缘﹐而可悲的是这并不是家庭的选择﹐而是一种社会强制性的结果。这种自娱自乐实际上是在这种制度下的一种生存方式。那时照相机是一种奢侈品﹐只有在国营照相馆才有﹐除了拍身份照﹐一般大家也不会去。我父亲那时在军队里的宣传部工作﹐有时把部里的唯一一台相机拿回来﹐试拍过几张照片﹐分别是在我三岁﹐四岁﹐五岁左右﹐我要感谢我的父亲﹐因为这仅有的几张照片成为我童年最重要的记录﹐也正是在这几张模糊照片的基础上﹐我得以在今天展开丰富的想象﹐用我的画构建出一个个不同的场景﹐我的童年也似乎随着这些场景的建立而变得日益丰富和具体化了。现在的每个儿童都会有一本成长历程相册﹐而我的相册在七岁以前是缺失的﹐只有这五张小照片﹐这种缺憾不仅仅是我﹐也是我这一代中国人的。我通过自己的绘画﹐来试图渐渐填补了这一缺憾﹐驱散了我童年的孤独﹐它就像是一剂奇妙的药方﹐我的童年似乎因此而完美无憾了。所以这一系列实际上是在补足一本家庭相册。
J: 你在创作这一系列的过程中﹐是如何重新建构它的不同背景的? 我想了解你的创作过程﹐它应该与摄影有一定的关系。你的有些画远看给人感觉就像一张放大的老摄影。
B: 既然是在补足一本相册﹐所以我在绘画中借用了一些黑白摄影的手法﹐老照片由于清晰度不够﹐常常会模糊﹐这种黑白模糊的效果会给人更多的想象与感情空间。为了重构过去的这些背景﹐我常试图旧地重游﹐往往是无功而返﹐因为随着中国的城市化进程﹐二十多年时间之后已经面貌全非。我查阅了大量七八十年代的图片资料﹐逐步建立自己的档案馆﹐但这还远远不够。所以我还常常到较偏远的山村﹐那里受到都市化的影响较小﹐还能看到很多七八十年代的影子﹐和那里的小孩打成一片﹐之后再像做电影场景一样布景﹐与他们互动﹐有时我父亲也一起来帮助布景﹐通过这种方式累积的图片资料也有很多。之后就是对这些资料的选择﹐重组﹐渐渐一张绘画的背景雏形就形成了。我想今后这些摄影照片也可以单独拿出来做一本摄影集。所以可以说我的作品与摄影的关系是非常紧密的。
J: 在你的油画里﹐我们常可以发现一些像是由于保存原因而留下的黑斑﹐它很像有时在冲洗黑白照片时不小心留下的缺陷﹐荒木经维一些黑白照片也特意有这样的效果。
B: 记得有一次我在翻红色高棉时期被枪决的犯人照片档案时﹐几乎每张照片上都会有类似这样大小不一的黑斑﹐它当时给我很大的震撼。这些不规则似乎是不经意留下来的东西﹐让人感受到的是一种无法定义的破坏力量﹐一种不知来源何处的恐惧﹐一种时间的无情。所以我把它借用到我的油画语言里。表达一种无法阐明﹐不知来自何处的破坏力量﹐它逐渐地侵入﹐腐蚀﹐是时间的流逝所造成的记忆的破损﹐还是社会的深层背景对个人的伤害﹐或许两者皆有。
J: 另外在画面上﹐当我们仔细看的时候﹐会发现一些彩色玩具﹐在空中飘浮着﹐并与画中的人物互动﹐为什么会有它们的出场?
B: 我的整个童年都梦想着玩具﹐现在的小孩家里堆满了恐龙﹐变形金刚﹐玩具﹐大炮﹐在那时可不行﹐因为贫穷﹐玩具是奢侈品﹐可远观而不可亵玩焉﹐我父亲用木头给我削了一支枪﹐那是我唯一的玩具﹐不小心丢失了以后痛不欲生﹐之后就再也没有玩具了。现在我已经是三十多岁的人了﹐却喜欢收集玩具﹐画玩具﹐某种程度上是对我过去个人心理的弥补。所以这些玩具也出现在这里用来补充相册的油画上﹐用今天的时髦玩具去填补过去的空缺﹐在画面上就会呈现不同时间的跨度和并置。
J: 你的儿童系列从开始到现在有一段时间了﹐好像始于2006年﹐可否归纳一下它的发展过程和不同的切入点。
B: 实际上早在2003年我创作犯罪头像系列时就尝试过几张婴儿头像﹐之后一直搁在一边。2006我开始对中国的古老民间绘画“百子图”发生了兴趣﹐于是尝试做一个现代版的“百子图”。2006年在纽约Kashya Hildebrand画廊的个展就叫做“百子图” ﹐绘制了很多黑白小孩的头像﹐放在一面墙上展示。那都是其它小孩﹐渐渐我开始切入到自己的童年﹐于是2007年开始画自己﹐黑白﹐孤零零地一个人站着。慢慢再加入了自己的假想兄弟﹐因为是假想的﹐就像是一个个的幽灵﹐所以都是有色彩的﹐并把他们放置在一个个不同的构建的背景里﹐让他们展开互动﹐于是就是了2008年L＆M Art画廊的个展 “我和我的兄弟”。 之后又将场景往三个方向延伸: 医院系列﹐战斗系列﹐小人书系列。现在正在具体化每一系列。在这些系列中﹐环境的营制﹐气氛的烘托占有越来越重要的比重。
J: 是否可以具体谈一下这三个系列?
B: 医院系列是在回忆小时候因为患伤寒而在一家部队医院被隔离的半年经历﹐它在我的童年记忆中占有很重要的一页﹐那是我第一次感受到死亡的威胁和极度的孤独﹐尤其是那块在大门口写着死亡者名单的小黑板﹐仍让我记忆犹新。现在我无法找到任何关于这段时间的纪录﹐过去的隔离区早已被推倒重建﹐所以我只有靠记忆和一些老数据照片来恢复这一段时期的环境背景。
玩斗是小男孩的天性﹐我也不例外﹐七八十年代不像现在可以一个人在计算机网络的虚拟世界里打电动﹐只有自己在大脑里设定假想敌和战友﹐而这种臆想能力也因此越来越强。那时记得每天自己一个人也忙得不亦乐乎﹐除了涂鸦就是战事﹐连吃饭时都会先将碗里的米饭压平﹐再用筷子在碗里挖地壕。于是设想在田野里变成了野孩子的一份子﹐甚至来到了天安门前(天安门前的战争) ﹐在那时天安门远在遥远的北京﹐是童年不可及的一个乌托邦﹐所以我就虚拟了这一个场面。
至于小人书系列现在还刚开始﹐小人书作为中国当时一种独特的儿童图书形式﹐现在已经基本消失。在当时则是铺天盖地﹐街上随处可见出租小人书的摊位﹐小人书有点像是中国版的卡通书﹐历史典故﹐革命故事占了很大一部份。对我而言﹐它主要是当时随地涂鸦的范本﹐可以说是我的绘画启蒙老师。所以现在正在进行的这三个系列﹐实际上是在记忆恢复的过程中进行整理和归类后得出三个重要组成部分﹐而我通过每一个片断来逐渐具体化相关的记忆。
J: 之前你谈到在这两年间你仍然继续发展了LC系列﹐我看了几张这一系列的作品﹐感觉风格完全不同﹐甚至正好相对﹐很表现主义﹐色彩鲜艳﹐第一眼甚至觉得是两个不同艺术家的作品﹐但随着仔细观察﹐才在用笔﹐细节等处找到了这两种系列的一些共同点﹐如一些小物体和玩具的刻画﹐大刷子制造的模糊运动的效果。同时在儿童系列中也能看到很多LC特有的表现性的笔触。希望你能阐述一下你是如何同时创作这两种不同的系列,它们之间还有什么内在的联系。
B: 对于LC系列的发展主要往头像﹐躯体和地下风景发展。头像和躯体都是自画像﹐谈的是当下我的状态﹐相对的儿童系列谈论的是我的过去。我一直试图通过绘画来从不同的视角观看自己。 “人看从小﹐马看蹄早﹐”实际上一个人的一生的特质在童年时已经基本形成﹐所以我用一种倒带的﹐纪录片式的方式来看自己的形成。而我当下的状态呢? 实际上可以用两个字----“冲撞”来形容。现在的我一半时间在北京﹐一半时间在西方﹐我的基本教育在中国完成﹐之后在法国巴黎美院学习了六年的西方艺术﹐自己是生活在两种不同的价值观和文化背景里﹐种族之间的碰撞﹐文化间对抗与妥协的交替。所以你在LC头像和身体的作品里看到一种冲撞的﹐近似发泄的力量﹐同时把自己以内向外的剥开﹐发现自己实际上是一个大杂绘式的混合物。这是对我当下内在的剖析。地下的岩洞则是另一种内在﹐物质和风景的内在﹐它是我之前LC风景的延续。2008年在L＆M Art画廊的个展上就把这两个迥然不同的系列放在一起展现。LC Body放在二楼面对着“Drawbridge” 。它们在艺术手法和表达方式上既是相对的极端﹐同时又是一种互补。当我用黑白﹐写实性的﹐理性的手法创作完几张作品后﹐对于色彩﹐表现主义﹐感性的变相的压制需要一个释放点﹐这时我会继续身旁的LC系列。我们可以看到﹐在这一个互动的过程中﹐LC系列的色彩慢慢的渗入到儿童系列﹐先是不同单色的儿童，之后是色彩缤纷的小人书背景﹐而儿童系列照片式模糊的手法也逐渐变成LC系列的组成部分。
J: 在当下艺术各种媒件里﹐你为什么偏好绘画﹐你是如何看待当代绘画的?
B: 艺术的各种媒材都是平等的﹐实际上仅是不同的表达方式而已﹐唯一的重点是表达方式要切合表达内容。绘画是一种手工的﹐相对原始的表达方式﹐画面中的每一部分都是手工的一笔一划组成﹐它都会受到当时心境的影响﹐哪怕每一个微小的心理颤动都会显现在画上。根据同一张照片﹐我发现每次画出来的神态都有差异﹐只有在画完时才能完全确认这个头像的精神状态。刚开始不明其因﹐慢慢才意识到实际上每次都是在画当时的我。这就是一种通过绘画媒材可以带给我的惊奇---它的不确定性﹐我们永远也不可能完全控制它或计划它。当然我可以通过数码照片的形式来描绘一个个场景﹐它是可以完全计划和控制的﹐精确无误的﹐每一个头像只会是简单的拷贝粘贴式的重复，这是我在油画创作前做的准备工作﹐但不是我最终想要的。我需要在构建另一个世界的过程中与画面互动﹐相互对话﹐相互学习﹐绘画的不确定性把我引到一个新地方﹐我们再一起尝试怎样接下去﹐它就像是一个可以终日与之对话交流的朋友﹐油画这种媒材提供了可以多次尝试的可能性﹐它可以不停地被覆盖﹐而每一次覆盖都让它变得更丰富。当我在重构每一个童年场景的过程中﹐每一个细节都是充满不确定性的﹐而笔下的每一件事物实际上都是在这种不确定性的抗争中逐渐形成的。当然绘画作为一种古老的媒材﹐太难有所突破了﹐尤其是肖像画﹐这几千年都在画。有时一种艺术形式和商业利益绑在一起时﹐就会形成一种潮流和时尚﹐它起的快﹐去得也快﹐当代绘画也不停地在这些潮流的交替中形成。而最难的是超越这些潮流而始终面对真实的自我。
